#02 –
Über Interspecies Relationships, Posthumanismus, Gemeinsinn, Kommunikative Aggregatzustände und das Naturschöne

Vortrag von HEIDI SALAVERRÍA
Kuratiert von MICHAEL KRESS

 

Verbindende Elemente in dem zweiten Block sind Fragen nach dem Verhältnis von Mensch-Natur und Mensch-Tier, die Frage nach einem Gemeinsinn und kommunikativen Aggregatzuständen sowie posthumanistische Fragen nach Mensch-Maschinen-Hybriden und interspecies relationships.

In Aki Inomatas Think Evolution #1 (2016/17, MoMa) zieht ein kleiner Krake in ein menschengemachtes Schneckenhaus. Mit einem 3D-Drucker stellt Inomata – auch in anderen Arbeiten – Schneckengehäuse her, die den Kraken-Vorfahren, den Ammoniten, nachempfunden sind, in ihrer Arbeit Shelter in Form von ikonischen Bauten. In diesem Video sieht man, wie das Tier das Gehäuse abtastet und es sich darin vertrauensvoll gemütlich macht. Hatten Kraken über die Jahrtausende der Evolution ihr Schneckenhaus abgelegt, um sich schneller fortbewegen zu können, so suchen sie nun fremde Gehäuse auf, um sich zu schützen.

Während die Menschheit damit beschäftigt ist, systematisch die Natur zu zerstören, Menschen und Tiere zu schinden und ihnen ihre Lebensgrundlage zu rauben, nimmt Inomata indirekt mit Kraken Kontakt auf, interspecies relationship, indem sie ihnen kleine Häuser, eine zweite Natur anbietet.
Etwas haben wir mit Kraken gemeinsam, Georg Lukács hat einmal von der transzendentalen Obdachlosigkeit des Menschen gesprochen. Das kann zynisch klingen, als würde man Obdachlosigkeit mit einem hochtrabenden Begriff vergeistigen und damit die höchst reale und größtenteils menschengemachte Alptraumsituation von Millionen weltweit verschleiern – angesichts all der global Flüchtenden, all derer, denen durch Kriege und Naturkatastrophen ihr Haus zerstört wird. Ich verstehe es aber so, dass wir eben nicht von allein und von Natur aus in Sicherheit sind. Schutz und Häuser sind nicht einfach da, wir müssen sie machen, wir brauchen uns dafür gegenseitig und müssen solidarisch für Schutz sorgen, erst recht, weil wir für die Schutzlosigkeit, der so viele ausgesetzt sind, größtenteils selbst verantwortlich sind.

ALICE PERAGINE: Headrester, (Thank you for holding), 2020
Alice Peragines Arbeit zeigt einen fragmentierten und vielfach verkabelten Körper. Wo der Körper anfängt und aufhört, ist nicht klar, an einer Stelle dachte ich, ich sähe einen Kopf, aber dann war es etwas Pappmaché-artiges. Eine posthumanistische Sicht auf den Menschen, ein Mensch-Maschine-Hybrid, in dem offenbleibt, was eigentlich genau passiert. Hat sich ein Unfall ereignet, wird jemandem geholfen? Oder wird etwas Übles, Bedrohliches mit jemandem angestellt?

Wird jemand gerettet oder unterdrückt? In der poststrukturalistischen Philosophie ist die Doppelbedeutung von Subjection berühmt geworden: Subjection bedeutet sowohl Subjektkonstitution/Ich-Bildung, als auch Unterwerfung. Die Idee ist, dass wir, um Ich sagen zu können, in die symbolische Ordnung eintreten müssen. Wir lernen Sprache und Zeichen, damit aber auch gleichzeitig die in ihnen imprägnierten Normen. Jedes Subjekt trägt damit die gesellschaftliche Welt in sich. Diese symbolische Ordnung verändert sich aber gerade fundamental, durch Technik, durch die allgegenwärtigen sozialen Medien. Wir hängen gewissermaßen am digitalen Tropf, der uns zugleich nährt, entfremdet und der Kontrolle anderer ausliefert. Headrester ist eine Kopfstütze – ist Technik unsere Stütze, unsere Krücke geworden oder laufen wir dadurch Gefahr, ohne sie nicht mehr den Kopf gerade halten zu können?

Es wird Salbei geräuchert, ein schamanisches Reinigungsritual, Teer ist zu sehen, Teer ist giftig, kann aber auch medizinisch eingesetzt werden, wo ziehen wir die Grenzen zwischen Heilung und Schädigung? Man hört eine elektronisch verzerrte Stimme, immer wieder unterbrochen, als würde der Kontakt abreißen.
Auch der Untertitel Thank you for Holding ist doppeldeutig: Er kann bedeuten, jemanden zu halten, jemandem Geborgenheit zu geben. Er kann aber auch bedeuten, dass man jemanden am Telefon hingehalten hat und sich für ihre Geduld bedankt, etwa wenn man im Kundenservice in der Warteschleife hing.

HINDA WEISS, 7 p.m., 2020
Wie Kraken suchen auch Menschen Schutz in Häusern, allerdings werden sie von Menschen und Maschinen gebaut. In 7 p.m. sehen wir verschiedene städtische Gebäude in New York, 2020, während der striktesten Lockdown-Phase. Häuser bieten Schutz, und ein Dach über dem Kopf zu haben, ist weit davon entfernt, selbstverständlich zu sein. Trotzdem können Häuser auch Gefängnisse werden, erst recht, wenn man isoliert ist.

Eine Frau tritt auf ihren Balkon. Und in dem Moment, in dem sie die Balkontür öffnet, öffnet sich auch der Sound. Vorher hatte man einen „Innen-Sound,“ nun hört man das Draußen-Sein, drinnen klingt anders als draußen: Verkehrsrauschen, Stimmen, schwer greifbare Außen-Sounds. Sie bewegt eine sternförmige Rassel, und, als würde sie den Auftakt geben, hört man nun überall Rasseln, Klopfen, Klatschen, Rufe. Menschen treten miteinander in Kontakt. Es entsteht eine Art öffentlicher Raum. Was ist das für eine Form von Öffentlichkeit? Was teilen sie einander mit? Was ist überhaupt Mitteilungsbedürfnis? Es geht hier ja nicht um den Austausch kognitiver Inhalte, gesagt wird gar nichts. Leute treten, mit Hannah Arendt gesprochen, in Erscheinung. Sie zeigen sich, sie sagen: Ich bin hier. Vielleicht stellen sie sich vor, wie es den anderen geht und können nun durch die Aktion etwas von den anderen fühlen.

Vielleicht wollen wir das, wenn wir den Wunsch haben, uns anderen mitzuteilen. Wir teilen mit, dass wir da sind, wir teilen einfach nur uns mit, und zwar am besten, wenn wir unser Ego vergessen (Arendt nennt es das Was) und nur unser Wer vermitteln. Und unser Wer kennt sich selbst gar nicht, es fängt immer wieder neu an, es ist im Anfangen, und dieses Anfangen richtet sich an die Anderen, die wir im Sinn haben. Es versucht, sich mit den Anderen zu verbinden. Dadurch erweitert es seine Denkungsart. Arendt hat einmal gesagt: „Mit einer ‚erweiterten Denkungsart’ denken heißt, dass man seine Einbildungskraft lehrt, Besuche zu machen.“ Allerdings ist jedes Wer auf sein Was angewiesen, und damit auf seinen Körper, der verletzlich und angreifbar ist: Durch Viren, durch Gewalt. Um in Erscheinung treten zu können, muss man sich immer wieder zum Schutz zurückziehen können in sein Schneckenhaus. Umgekehrt ist dieser Schutz überhaupt erst die Grundlage, um als Körper politisch in Erscheinung treten zu können, und dieser Schutz wird nach wie vor Menschen nicht nur nicht gewährt, sondern immer wieder entzogen.

LOUISE VIEND NIELSON: 98 x 56, 2021

In Nielsons Arbeit geht es um Maßstäbe, Kämpfe und kommunikative Aggregatzustände. Sie beginnt damit, einen Raum auszumessen (den Raum unserer Kameraperspektive?), Schnitt, die Kamera auf zoomt auf einer Straße an eine Ameise heran, die versucht, einen Sonnenblumenkern abzuschleppen, der Louise vorher aus ihrem Brötchen gefallen war (das sieht man nicht). Die Ameise ist kleiner als der Kern und bringt all ihre Kräfte auf, um ihn zu transportieren. Man hört den Verkehrslärm, vorher hatte man die Straße gesehen, hört die Busse. Die Ameise ist ein Witz dagegen, aber ihr Kampf ist groß. Subjektive Struggles erscheinen riesig, wenn man beispielsweise versucht, schöpferisch zu sein, vorgegebene Maßstäbe zu hinterfragen und zu überwinden. Sollte es Götter geben: Blicken sie auf Künstler:innen wie auf Ameisen? Und kommen ihnen ihre Bemühungen vor wie ein Witz? Schnitt, Louise unter Wasser sagt etwas, was natürlich nicht verständlich ist.
Ist Sprechen unter Wasser wie laut denken? Wie kommuniziere ich eine Ahnung, einen Drang, einen Schmerz? Es ist ja nicht so, dass das Gefühl fertig in mir wohnt und nur ausgedrückt werden will wie Zahnpasta aus der Zahnpasta-Tube.

Wie ist das eigentlich, wenn man versucht, etwas eine eigene Form zu geben, nicht einfach vorgegebene Maßstäbe zu reproduzieren und sich trotzdem verständlich machen will? Indem wir Dinge artikulieren, gewinnen sie eine Gestalt. Das heißt aber auch, dass das vorher Unfertige sich durch die Artikulation verändert. Geht dabei nicht etwas verloren – in dem Wechsel vom geahnten Gefühl zum gesprochenen Wort, zum gefilmten Video? Oder ist die quantitative Logik von Gewinn und Verlust hier eine irreführende Kategorie? Und welche Rolle spielt die Atmosphäre, das Medium um uns herum für Kommunikation und Gestaltfindung? Sollte das Medium die Botschaft sein, findet dann das Medium für mich die Gestalt? Vielleicht liegen die Freiräume aber genau zwischen verschiedenen Medien und Aggregatzuständen.

 

LIANG YUE: Giant Fur, 2018

In Liang Yues Video sieht man eine trockene, savannenartige Graslandschaft. Beim ersten Hinschauen dachte ich zuerst, es wäre ein Standbild, oder dass mein Computerbild eingefroren wäre. Dann habe ich gesehen, dass sich die Gräser fast unmerklich bewegen. Auf den ersten Blick passiert also fast gar nichts, man muss sich Zeit lassen, darauf einlassen, in die Videolandschaft eintauchen. Dann entfaltet sich der Zauber. Kant hat einmal geschrieben: Die schönen Dinge zeigen an, dass der Mensch in die Welt passe. Er dachte dabei vor allem an das Naturschöne. Mit dem In-die-Welt-Passen ist überhaupt nicht so etwas gemeint wie Sich-Anpassen, sondern eher, dass wir mit der Welt und vor allem mit der Natur kompatibel sind. Oder, romantischer ausgedrückt, als Naturwesen mit ihr verbunden, Teil von ihr sind. In ihr zuhause. Ich kann mit diesem Gedanken viel anfangen, in der Natur empfinde ich manchmal eine besondere Art von Glück, als würden alle Zellen in meinem Körper kurz die Luft anhalten. Etwas von diesem Gefühl konnte ich beim Betrachten der Arbeit von Liang Yue aufrufen.

Allerdings ist Kants Sichtweise auf Natur und Kunst natürlich eine westliche. In Asien (hier müsste man eigentlich differenzieren) gibt es eine jahrhundertealte Tradition der Landschaftsmalerei (und auch theoretischer Abhandlungen darüber), die sich von unserer unterscheidet. Wie der Sinologe und Philosoph François Jullien in Die fremdartige Idee des Schönen darlegt, ist dem asiatischen Denken eine substantivierte Vorstellung des Schönen oder der schönen Dinge fremd. Stattdessen geschieht „schön“ in unterschiedlichsten Facetten und als Prozess. Auch gibt es keine substantivierte Vorstellung von DER Natur. Ein Wort für Landschaft im chinesischen lautet zum Beispiel „Berge-Wasser“ (hoch und niedrig, shan-shui), und damit ist in dem Begriff bereits eine Wechselwirkung, eine Spannung, eine Bewegung enthalten.
Die Arbeit heißt Giant Fur, die Vorstellung, diese endlose Graslandschaft wäre Teil des Fells eines riesigen Wesens, finde ich gleichzeitig tröstlich und unheimlich. Die Welt als gutmütiger Organismus, der atmet und lebt, eine Art gigantischer Totoro.

Asiatische Landschaftsmalerei ist flächiger, dezentrierter als europäische, die Haltung das genaue Gegenteil der europäischen Zentralperspektive, in deren Zentrum das souveräne Subjekt steht. Nun besteht natürlich die Gefahr, Asien zu exotisieren und mit dem westlichen Blick zu dem ganz anderen zu erklären, es zu vereinnahmen. Jullien hat seine eigene Forschung so beschrieben, dass er durch seine Studien genau diese Art der Vereinnahmung nicht will. Vielmehr strebt er an, über den „Umweg“ China, dem scheinbar Selbstverständlichen des eigenen westlichen Denkens (inklusive der impliziten Gewalt) „auf die Spur des Ungedachten zu kommen“ und es damit veränderbar zu machen, um dadurch „Ortswechsel des Denkens“ vollziehen zu können.

Vielleicht trägt die Arbeit von Liang Yue dazu bei, uns auf die Spur des Ungedachten zu machen, und uns unsouverän einer ästhetischen Erfahrung hinzugeben, die wir selbst noch gar nicht ganz verstehen.

 

Cover: LIANG YUE: Giant Fur, 2018/ Foto: Michael Kress, VG Bildkunst